Vercors et le livre d'artiste

Vercors et le livre d'artiste entre 1950 et 1980

Une suite à l'article « Vercors et l'imprimerie »

Jean Bruller-Vercors et l'imprimerie

En 2016, j'ai publié un article sur « Vercors et l'imprimerie ». Vous pouvez lire cet article à cette page.

En 2022, lors d'une journée d'étude à Reims, j'ai proposé une suite à cet article que je vous propose de lire ci-dessous.

Vercors et le livre d'artiste entre 1950 et 1980

Nous savons que Vercors, auteur du célèbre Silence de la mer, fut l'éditeur clandestin des Éditions de Minuit sous l'Occupation. Il sut s'entourer d'imprimeurs soucieux de fabriquer des ouvrages de belle facture avec un goût prononcé pour une typographie élégante. La matérialité raffinée de ces livres subversifs s'explique par le fait que pendant l'entre-deux-guerres celui qui était encore le dessinateur Jean Bruller s'entourait d'ouvriers du livre de talent pour fabriquer ses albums. Il lui arriva également d'imprimer lui-même certains d'entre eux, notamment Silences (1938).

Après guerre, ce technicien de la Belle Ouvrage n'a pas disparu. Certes, la figure publique majoritaire qui émergea fut celle de l'intellectuel résistant et de l'écrivain. Mais son oeil sagace et son habileté manuelle dans l'élaboration matérielle et intellectuelle de livres graphiques se manifestèrent encore entre 1950 et 1980. Nous partirons donc de cette période pour répertorier ses travaux comme ses chroniques. Nous effectuerons des allers et retours de cette fenêtre temporelle à l'entre-deux-guerres afin de saisir sa vision du livre d'artiste et de mesurer sa continuité ou son évolution dans ses conceptions comme dans ses pratiques.

L'écrivain-aquafortiste et le livre d'artiste : un adaptateur

Nous évoquerons deux productions que Vercors exécuta entre 1952 et 1965. La première concerne l'illustration et la traduction du Hamlet de Shakespeare, publié chez Jacques Vialetay. En 1965, Vercors confia à son ami Henri Jonquières l'ensemble de la fabrication matérielle de cet ouvrage luxueux orné de 24 eaux-fortes. Jonquières, fin connaisseur des éditions de luxe, s'occupa de la maquette de ce livre en choisissant les Industries graphiques pour la typographie et Georges Leblanc pour l’impression des eaux-fortes. La seconde production de Vercors, que nous mettrons en parallèle de son ouvrage illustré Hamlet, sera les Callichromies (les « Belles couleurs »). Il ne s'agit pas à proprement parler d'un livre graphique, puisque Vercors réalisa plus d'une quinzaine de reproductions sérigraphiques de tableaux d'Impressionnistes et de peintres modernes tels Georges Braque, Pablo Picasso ou encore Fernand Léger. Toutefois, si Vercors reprit le procédé de la « trame de soie » des soyeux lyonnais, c'était parce qu'initialement il était décidé à terminer son album d'avant-guerre inachevé La Danse des vivants. Faute de professionnels aguerris à son exigence matérielle, le projet originel échoua pour déboucher par hasard sur les callichromies. Entre 1952 et 1958, dans l'atelier de son Moulin des Iles, Vercors fabriqua lui-même ses tableaux. Cette auto-impression devait être doublée d'une auto-édition. Or, Vercors trouva rapidement un relais lorsque les éditeurs Braun s'intéressèrent à son procédé. 

L'ouvrage de luxe Hamlet répond aux codes bibliophiliques de la Belle Ouvrage : tirage restreint, papier précieux et anciens, typographie raffinée.

• Allez lire « Les éditeurs de livres graphiques, un panorama, 1875- 2014 » de Lesiewicz Sophie, dans Isabelle Chol, Bénédicte Mathios, Serge Linares (dir.), Livres de poésie jeux d’espace, Paris, Champion, 2016, p. 267. 

Vercors fit d'autant plus confiance à l'éditeur Jonquières qu'il connaissait ses qualités depuis l'entre-deux-guerres. Dans la rubrique des Éditions de luxe de la revue La Quinzaine critique qu'il tint entre 1929 et 1932, notre chroniqueur se référa plusieurs fois avec admiration aux livres édités par Jonquières. Ainsi, à propos des Amours de Frêne et de Galeran, il écrivit :

Un livre admirable, dont la qualité est surtout dû au goût qui a présidé à l'ensemble de sa construction.

La typographie, extrêmement simple de conception et remarquable surtout par cette simplicité, est composée d'un très beau Garamond, un peu gras et parfaitement opportun. Les départs de chapitre sont en page pleine, surmontés seulement du titre, en grandes capitales, et ornés d'une majestueuse lettrine gravée sur bois et coloriée en vert et brun. La mise en page des illustrations est très variée, leur faisant faire parfaitement corps avec le texte [elles sont quelquefois même échancrées pour lui donner place]. Le tout dans de grandes marges exactement proportionnées.

Il faut dire que ces illustrations valent surtout par leur aspect archaïque, plus que par leur conception et leur facture, entièrement sacrifiées à l'effet d'ensemble. Archaïsme outré pour rejoindre une époque lointaine et qu'il est difficile d'aborder. Telles qu'elles sont, et admirablement coloriées dans des tons puissants qui parviennent à rappeler l'éclat des vitraux, elles font de ce livre [ réelle gageure déjà maintes fois tentée avec plus ou moins de succès] une éclatante réussite.

Réussite à laquelle il faut associer le précieux papier d'Auvergne judicieusement choisi, qui est sans nul doute, avec le Montval, le plus humain papier actuellement fabriqué (Bruller Jean, « Les Amours de Frêne et Galeran », La Quinzaine critique, n°6, 25 janvier 1930, p. 304-305).

Aux yeux du jeune dessinateur, Jonquières représentait à la perfection le professionnel rigoureux qui savait allier valeur du texte, de la typographie et des illustrations. Cette conjonction des trois critères permet « de " coller " au texte dans la plus grande mesure possible » sans pour autant rendre les illustrations redondantes (Vercors, « Évolution du livre de collectionneurs de 1919 à nos jours », Arts et métiers graphiques, n° 59, p. 31-36). Pour Vercors en effet, l'image et sa disposition dans l'espace de la page doivent prolonger le récit scriptural. La matière elle-même est signifiante dans l'interprétation et le plaisir plastique d'une oeuvre :

Regardez ces deux essais du même Picasso : l'un sur papier, cette dureté de matière, cette sécheresse ; l'autre sur toile, cette souplesse et cette douceur... (Vercors, « Les callichromies de Jean Bruller (Vercors), Les Lettres françaises, n°450, 29 janvier-5 février 1953, p. 7).

Aussi, confier à cet ami de longue date ses eaux-fortes à forte connotation rembranesque pour illustrer Hamlet était le gage, par la mise en page matérielle surveillée par Jonquières, du respect de la teneur intellectuelle de son projet. En 1965, la vision de Vercors restait donc identique à celle de l'entre-deux-guerres. Les illustrations apportent à la fois une signification profonde au texte et prolonge celui-ci par l'imagination du dessinateur. Si typographie et illustrations « procèdent idéalement du même mouvement créateur »*, le livre devient un modèle. Ainsi, pour deux ouvrages illustrés par Daragnès, Vercors signala la parfaite unité entre les deux. Pour La Croisade des enfants de Marcel Schwob, la typographie atteint un degré de perfection grâce à la mise en page et l'équilibre, pendant que les bois gravés tiennent leur valeur de leur « remarquable union avec le texte »**. Quant à la typographie et à l'illustration de La Semaine sainte, elles forment un « ciment indissoluble » au point que « s'il est un livre entre tous qui répond à [l']idéal personnel [de Jean Bruller], c'est celui-ci »***.

* Lesiewicz Sophie, « Les éditeurs de livres graphiques, un panorama, 1875- 2014 », op.cit., p. 256.
** Bruller Jean, « La Croisade des enfants », La Quinzaine critique, n°11, 10 avril 1930, p. 40.
*** Bruller Jean, « La Semaine sainte », La Quinzaine critique, n°32, 25 avril 1931, p. 432.

 Jonquières se présentait donc comme le meilleur professionnel capable de surveiller le délicat travail des ateliers d'imprimerie. Cette démarche éditoriale est essentielle pour que cette étape entre les dessins originaux et leur impression retranscrive au mieux la vision rembranesque de Vercors pour Hamlet. Contrairement à la technique mise en place pour ses callichromies, celle qui consiste à imprimer un livre illustré relève d'une subjectivité malgré la rigueur du geste :

[...] à côté de la machine, il y a le chromiste, qui se débrouille avec un bleu, un jaune et un rouge pour obtenir une épreuve à son goût. Car le résultat pris en chaque point, est fatalement faux, la superposition de trois encres transparentes sur le blanc du papier ne pouvant jamais égaler la puissance de la couleur originale dans la pure richesse du pigment minéral... Moi, au contraire, je le peux puisque j'emploie de la peinture [pour les callichromies]. Et c'est cent fois moins subjectif, croyez-moi, que les tâtonnements du chromiste qui n'espère être exact que dans le jeu tout relatif des rapports colorés entre eux (Vercors, « Les callichromies de Jean Bruller (Vercors) », op. cit.).

Tant dans sa retranscription de cette pièce de Shakespeare que dans ses illustrations, Vercors se montre moins un traducteur fidèle et un illustrateur servile qu'un adaptateur. C'est ainsi que Louis Aragon le comprit dans son long article paru dans le journal Les Lettres françaises des 27 janvier, 3 et 10 février 1965 :

Et je pense que pour savoir ce que Vercors pense de Hamlet, plus encore qu'aux libertés qu'il a pu prendre avec le texte, c'est à l'illustration de Jean Bruller qu'il nous faut le demander. Je pense par exemple à l'image où l'on voit Hamlet, l'épée nue à la main, qui vient de tuer devant sa mère Polonius à travers le rideau [...].

Tout le travail de l'aqua-fortiste semble s'être complu à cette masse de nuit, le rideau [...]. Le rideau est devenu ici le principal personnage [...]. Le caractère théâtral de l'illustration tient à l'énorme disproportion des architectures et des personnages, mais aussi aux libertés qu'à le peintre par rapport au décorateur [...].

Je pourrais ainsi parler de chaque image de cette mise en scène. C'est Hamlet repensé, où la métaphysique tient essentiellement au décor, comme si du temps de Shakespeare à nous la perspective des scènes avait acquis par l'effet des siècles son caractère monumental. Et c'est à ce Hamlet repensé que par un renversement des rôles Vercors se trouva avoir à adapter le texte shakespearien. [...]

Traduit ou adapté, ce Hamlet est avant tout ce que Vercors pense de Hamlet (Aragon Louis, « Shakespeare, Vercors et nous. Hamlet c'est nous », Les Lettres françaises, n°1118, 10 février 1965, p.4).

Aragon analysa avec acuité l'enjeu artistique de cet ouvrage. 

Que ce soit les illustrations ou la traduction, Vercors pensait qu'une reproduction « au pied de la lettre » est [...] la pire des trahisons. Tandis que telles libertés au contraire, telles audaces, telles coupures, telles interversions, si elles permettent de mieux reproduire la qualité, sinon la totalité de l'impression ressentie devant l'original, représentent en vérité la fidélité authentique » (Vercors, Œdipe d’après Sophocle, Hamlet d’après Shakespeare, Paris, Perrin, 1970, p. 127).

Ce paradoxe apparent suggère à quel point la transcription scripturale ou illustrative littérale ne permet pas pour Vercors d'aller au coeur de ce qu'une oeuvre peut suggérer à la subjectivité d'un lecteur, et encore plus d'un artiste aux prises avec l'écriture et le contenu philosophique d'un autre artiste. De ce palimpseste qu'est le Hamlet de Shakespeare, Vercors réécrivit par la plume et par le crayon ce que l'oeuvre véhicula en lui.

 Adapter est donc le mot juste pour saisir l'approche du livre d'artiste par Vercors, mais encore faut-il que cette adaptation soit pourvue d'« images explosives ».

Le livre d'artiste et le concept d' « image explosive »

De 1947 à 1981, Vercors rédigea également quelques critiques en tant que technicien du Beau Livre. Il reprit le rôle qu'il avait joué dans l'entre-deux-guerres pour les revues La Quinzaine critique (1929-1932) et Arts et métiers graphiques (1932-1937). Il se distingua dans cet exercice à trois reprises : une fois dans un article pour le magazine France-URSS ;  deux fois dans des préfaces, celle pour Notre Temps. Histoire du monde – 1930-1947 de Lazlo Dormandi et Jacques Lorraine et celle pour Scriptoformes de Miche Beau.

 En 1966, Vercors évoqua l'ouvrage Les Trésors de l'art russe en reprenant la méthode qui l'avait guidé dans l'entre-deux-guerres :

Il faut féliciter Charles Feld et les Éditions Cercle d'Art de leur initiative et du soin qu'ils ont mis à [...] réaliser [la monographie]. Les photographies par Jacques Masson, leur gravure en quadrichromie par Steiner, leur impression enfin par l'Imprimerie Union ne laissent rien à désirer et atteignent souvent dans l'art de la reproduction une quasi-perfection. [...] La mise en page du texte de M. W. Alpatov, grand connaisseur et théoricien d'art, dont le commentaire exhaustif accompagne tout au long les oeuvres et leur histoire, est élégante et adroite. Composé dans un pur Bodoni grand corps, ce texte occupe, face aux reproductions, les deux tiers extérieurs de la page, le troisième étant réservé aux précisions accompagnant chaque oeuvre, reproduite généralement vis-à-vis en pleine page. L'ensemble est discret, éclairé, intelligible, d'une lecture aisée. En tout, donc, une réussite (Vercors, « À propos d'un livre des Éditions Cercle d'Art : Trésors de l'Art russe », France-URSS, 1966, p. 36.

Vercors pense à l'ensemble des acteurs à toutes les strates de la fabrication matérielle de ce livre, comme il le faisait dans La Quinzaine critique. De même, pour les Scriptoformes (1981) de Michel Beau, Vercors rappelle ce que nous avons déjà dit, à savoir sa préférence pour l'alliance esthétique et intellectuelle de ces calligrammes à la manière de Guillaume Apollinaire, car « images poétiques et image graphique enchante[nt] à la fois l’œil et l’esprit. Une réussite rare » (Vercors, préface à l’ouvrage Scriptoformes de Michel Beau, Argentan, Éditions Graph 2000, 1981, p. 5).

Nous devons donc nous plonger dans la préface de Notre Temps. Histoire du monde – 1930-1947 de Lazlo Dormandi et Jacques Lorraine pour approfondir la conception du Beau Livre selon Vercors. C'est un ouvrage avec un texte accompagné de photographies qui font l'effet sur Vercors d'« images explosives ». Il explique sa conception ainsi :

J'ai parlé d'« image explosive ». C'était ce genre d'images-là auquel tendait mon travail d'alors : exprimer par un dessin, le plus simple possible, soutenu par un titre le plus court possible, une idée centrale autour de laquelle se déploirait une floraison d'autres idées explosant autour de la première. Ainsi, dans un seul coup d'oeil, le « lecteur » trouverait l'équivalent de centaines de mots ou de phrases » (Vercors, Préface à l'ouvrage Notre Temps. Histoire du monde – 1930-1947 de Lazlo Dormandi et Jacques Lorraine, Paris, Éditions de notre temps, 1947, p. 5).

Et l'ouvrage de Dormandi répond à cette exigence puisque, continue Vercors dans sa préface, « [c]hacune de ces photographies, avec le titre rapide qui l'accompagne, est comme une petite bombe qu'on nous lance à la tête ». Les considérations de Vercors dans ces années-là rejoignent celles de l'entre-deux-guerres. Cette constance dans son approche du livre d'artiste est perceptible par la comparaison qu'il dresse entre cet ouvrage de 1947 et son propre album La Danse des vivants publié sous forme de cahiers de dix dessins entre 1932 et 1938. Il évoque ainsi son dessin « Mutinerie à bord » : un navire perdu dans l'infiniment grand de l'océan produit l'idée tragique de l'absurdité de la condition humaine et de la vanité des luttes humaines et en même temps l'idée revigorante du courage et de la détermination des humains face à l'adversité :

Ces idées que trois mots sous un dessin faisaient jaillir d'un coup, l'écriture seule jamais n'aurait pu les provoquer chez le lecteur avec une égale puissance de choc.

La « puissance de choc » que le dessinateur Jean Bruller souhaitait créer avec ses dessins tout comme l'effet de « petite bombe » que l'ouvrage de Dormandi suscite sur le technicien du livre Vercors sont le fil conducteur de sa vision de l'art. Quand Vercors se passionna pour le théâtre et la mise en scène, il utilisa le même lexique : 

S’il convient de susciter la réflexion, le roman est un bon instrument ; s’il faut provoquer un choc émotionnel, alors le théâtre s’impose (Vercors, entretien avec P-L Mignon, L’Avant-Scène, n°316, Paris, 1964). 

Le dispositif scénique sur la scène théâtrale relève du même enjeu que le dispositif visuel dans la mise en page d'un livre d'artiste. Le tissu textuel s'adresse à l'esprit, le dessin comme la mise en scène théâtrale s'adressent à l'émotion pour mieux revenir à l'esprit. Cette alliance des deux se crée lorsqu'elle est intellectuellement et matériellement bien faite. Les illustrations du Hamlet par Vercors sont justement caractérisées par le décor de théâtre, souvenons-nous de ce qu'en conclut Aragon. C'est également ce que le livre Notre Temps. Histoire du monde a réussi à faire :

Mais la grande différence entre ces films et le présent livre, c'est même un peu celle qui existe entre la littérature et les dessins dont je parlais. [...] le film nous mâchait, pour ainsi dire, la besogne. [...] Les images de ce livre au contraire, c'est par la surprenante précision de leur choix et la modération percutante de leurs titres qu'elles déclenchent une sorte de raz de marée de la mémoire, une inondation intérieure qu'accompagne un tourbillon d'émotions [...] (Vercors, Préface à l'ouvrage Notre Temps. Histoire du monde – 1930-1947 de Lazlo Dormandi et Jacques Lorraine, op. cit., p.6).

L'image explosive a donc un enjeu artistique et idéologique. Elle chemine autant à côté du texte qu'elle illustre qu'elle prend des sentiers de traverse hors des cadres narratifs et imaginatifs comme nous l'avions fait remarquer plus haut. Cette image explosive, alors qu'elle exige un choc émotionnel, demande un travail minutieux et précis qui fait appel à la raison :

Car mes goûts « naturels », si j'ose dire, mes goûts de rationaliste allaient, d'emblée, aux oeuvres de rigueur ; à celles d'un Vermeer, d'un Poussin, d'un Piranèse (Rembrandt étant mis à part qui est tout à la fois : rigoureux, romantique, mystique, réaliste). S'il eût fallu que les oeuvres un peu délirantes d'un Bosch ou d'un Van Gogh eussent besoin de moi pour être découvertes, elles seraient encore au purgatoire. Pourtant depuis longtemps je les admire non moins et même ces peintres tiennent, dans mon Panthéon personnel, une place dominante (Vercors, « Chagall vu par Vercors », Derrière le miroir, octobre 1979, p. 1). 

Derrière les dessins Vercors cherche à dénicher une personnalité affirmée qui ne copiera pas le texte mais le prolongera, qui saura résister aux tyrannies de la mode, à contre-courant, sans céder aux tendances qui trahissent la personnalité de l'artiste. Cette pensée sera une constante chez Vercors. Ainsi, en 1930 dans La Quinzaine critique, alors qu'il encense encore une fois l 'excellent travail éditorial d'Henri Jonquières, il tacle l'évolution de Jean Oberlé qui avait auparavant une technique solide :

Mais on lui reprocha qu'elle fût due à Chas Laborde. Je conçois qu'il soit pénible d'entendre toujours les mêmes reproches, et qu'on cherche à s'évader. Pourtant n'y a-t-il pas plus de courage à persévérer qu'à tenter de changer sa formule de parti-pris ? Ce qui revient à se donner une personnalité artificielle. Difficile problème, sans doute, qu'Oberlé saura résoudre, j'en suis persuadé (Bruller Jean, « L'Or », La Quinzaine critique, n°6, 25 janvier 1930, p. 304, à lire en ligne).

Souterrainement, dans ce compte-rendu critique, Jean Bruller répondait aux reproches de s'inspirer trop de Gus Bofa. Quitte à se fâcher avec Bofa et les artistes qui gravitaient autour de lui, il persévéra dans sa voie au point que nous sentons les influences du trait de crayon de l'album Malaises de Bofa pour La Danse des vivants. Et de Jean Bruller à Vercors, de l'entre-deux-guerres à la période 1950-1980, il resta constant dans cette théorie. C'est pourquoi il réitéra son admiration à Marcel Parturier rencontré en 1919 à Carolles. Aux yeux de Vercors, ce peintre sut « persister dans sa propre voie, sans se laisser influencer » :

Avec les années, son autorité, déjà grande dans sa jeunesse, s'affermissait dans un dépouillement de plus en plus rigoureux, mais qui n'abandonnait rien de ce qui, depuis toujours, avait été l'expression de sa sensibilité à l'égard des beautés naturelles. Et ce n'est pas sans émotion que je retrouvai, dans sa dernière exposition [...] tout le Carolles de notre jeunesse. Ces arbres, cette mer [...], il me semblait les lui voir peindre, devant son petit chevalet, il y a cinquante ans, pareils à eux-mêmes mais mûris, exaltés par la vigueur d'un esprit exigeant, épris d'authenticité.

Je ne sache qu'il existe de plus parfaite réussite que l'accomplissement dans l'âge mûr d'une recherche conçue dans la jeunesse (Vercors, « Évocation », Marcel Parturier, Paris, Junes et fils éditeurs, 1977).

Or, Vercors ne pense-t-il pas justement à son propre cheminement ? N'oublions pas l'histoire de la gestation artistique et intellectuelle de son Hamlet qui s’étala sur plusieurs décennies. Quoique admirateur de ce personnage shakespearien depuis son adolescence, il attendit 1942 avant de s’attaquer à ses premières gravures. Il se sentait désormais assez mûr pour produire des gravures de qualité en adéquation avec ce qu'il avait à l'esprit. Toutefois, peu satisfait de ses dessins dans ces années-là, bientôt accaparé par son rôle d’écrivain mythique, Vercors ne réussit à mener son projet à bien qu'en 1965, comme nous l'avons étudié précédemment.

Ainsi, du Jean Bruller de l'entre-deux-guerres au Vercors des années 1950-1980, il existe une continuité et une constance dans son jugement sur ce que doit être un livre illustré pour être parfait.

Article mis en ligne le 1er avril 2025